Hyperboréen sau stările legendare ale ființei de Noemina Câmpean

 

Hyperboréen sau stările legendare ale ființei 

Noemina Câmpean

Adjectivul hyberboréen, ce alcătuiește titlul volumului (Hyperboréen, Éditions Spinelle, 2024, French-English Bilingual Edition), face referire la un popor mitic, din nordul extrem, descendent al zeului-soare Apollo. Pentru poeta Daniela Nicolaescu, tărâmul acesta legendar pe care îl explorează în versurile sale se încarcă cu semnificația unui paradis îndepărtat sau chiar pierdut, ce nu mai are puterea să își extindă razele în prezentul atins de boală sau de instabilitate. Realitatea geografică pe care o circumscrie vântul aspru bora denudează, astfel, un imaginar al reinventării personale, al ciclului naștere-stingere-renaștere pe care îl presupune fiecare anotimp, respectiv fiecare element căruia îi este asociat. Pământ, Apă, Aer, Foc sunt cele patru elemente clasice care nu doar pun în joc arhitectura cvadruplă a volumului, dar și dețin un rol major în asumarea existențială a autoarei, mai precis în propria devenire. Trăirile vehiculate prin Pământ, Apă, Aer, Foc sunt completate de fotografiile poetice, realizate – așa cum aflăm din Acknowledgements – de „Ramona, Emi și Flaviu”, și care încearcă o racordare interdisciplinară la interioritate, o conectare preverbală între natură și inconștient.

Legate de o devenire a timpului însuși, cele patru elemente structurează într-o manieră  cu nuanțe cosmologice și prin prisma miturilor personale spațiile (și, implicit, și stațiile) călătoriei întreprinse pe o perioadă de aproximativ 11 ani. Elementele încununează un bilanț pluriform și lucid al vârstelor printr-un cântec poetic ce revizitează deopotrivă poezia în vers liber și proza confesivă, desprinsă din jurnal. Pământul corespunde părăsirii țării natale pentru un popas la Bordeaux, cu un detur prin București (2012-2015); apa transpune un peisaj rece și înghețat, corespunzător debarcaderelor triste, și anume cel al Italiei (2017); aerul indică Anglia, caracterizată de vânt, vapori, intensificarea întrebărilor existențiale cu privire la propria ființă și la dragoste (2018-2021), pe când ultima stație a cărții, focul, vizitează Parisul (2022-2023) într-o relectură a lui Gherasim Luca.

Structura spațio-temporală a volumului rescrie simbolic o structură corporală ce nu se perindă cu naturalețe numai printre amintiri sau ombilicuri ale continentului european, ci în special printre mai multe limbi, ceea ce face ca poemele scrise și traduse chiar de poetă să vehiculeze mesajul următor: frontiera nu este una lingvistică, iar inconștientul psihanalitic se poate declina în mai multe limbi posibile. Cu toate că limba maternă (româna, în acest caz) este o rădăcină de sens ce nu se poate înlătura, cele patru părți comunică un proces de dezrădăcinare ce se petrece timp de un deceniu. Totuși, înscrierea subiectului în limba sa maternă nu reprezintă o piedică în fața  resemnificării și retranspunerii copilăriei în cele două limbi practicate în prezent, engleza și franceza. Prinsă între mecanismele celor trei limbi, copilăria are particularitatea de a nu mai părea atât de stranie și de a rămâne apropriată într-un trecut atemporal ce își subîntinde reminiscențele permanent, pentru a diminua angoasa de separare (alături de privare și castrare) de un anumit teritoriu și de o anumită limbă.

În acest context, prima parte, aparținând pământului și regenerării fertile specifice acestui element, stă sub semnul basmului; este vorba, cu fiecare circumstanță poetică, de un basm trist, în vecinătatea finalurilor triste, deoarece figurile tutelare ale fraților Grimm (de unde este preluat și motto-ul) sau apelul la imperiul morților din mitologia nordică, Niflheim, nu pot formula decât răspunsuri provizorii, inconsistente, atinse de neputință: « Dans mon pays, il n’y a pas d’êtres humains,/ il n’y a que des chrysanthèmes,/ des arbres écrasés par les orages de grêle,/ des fourmilières et de grandes meules de foin/ qui prennent la forme de la solitude./ Et il y a une certitude de plus : tu vas te détacher/ comme une croûte qui quitte sa plaie. / Niflheim, tu es un ange blessé suspend/ entre un ciel illuminé par les aurores polaires/ et une terre qui se réveille/ chaque fois quand le permafrost fond/ après des siècles de sommeil. » (p. 14) O imagine cinematografică și foarte percutantă, care m-a dus cu gândul la celebra scenă din filmul lui Wim Wenders, Cerul deasupra Berlinului (1987), în care îngerul Damiel (actorul Bruno Ganz) apare aproape suspendat de cer în imposibilitatea de a testa limitele experienței umane și a așeza eternitatea în brațele prezentului sau într-o explorare perpetură a clipei pe linia filosofică Platon-Kierkegaard-Heidegger. Materia protectoare a zăpezii traduce, în această primă parte, un peisaj fluid și marin tratat la nivel interior (sau un Cimitir marin à la Paul Valéry, 1920), ca o substanță primordială, moștenită de la facerea lumii, în care s-ar găsi atât individualitatea creatoare, cât și limba: « J’ai dû essayer/ encore/ et encore/ de toucher l’âme du monde/ avec mes mots/ sans jamais laisser de traces/ dans la neige éternelle/ d’autrefois, ne jamais/ m’effondrer. » Encore et encore… accentuând miza corporală a demersului poetic, en corps – în corp, din și spre el, un corp ce ar practica la limită o limbă universală, a copiilor, a arborilor și a păsărilor (p. 14 & 22) pentru o înțelegere adecvată a propriului sine. Limba universală spre care eul liric tinde, dincolo de legăturile ce se pot stabili între mai multe limbi sau, de ce nu, survolând spațiile dintre limbi sau alunecând în ele, între echivocuri, este singura capabilă să ofere suport și resort poeziei.

            Cea de-a doua parte, ce stă sub egida apei, pune în centru suferința mamei surprinsă pe patul de spital. Deși figura maternă este singulară, locurile ce devin o a doua casă sunt multiple, la fel și limbile ce le domesticesc. « Quelle que soit la langue qui me permet de la/ nommer, cela commence par « M » (…) Mais je préfère « mama ». / car « ma » doublé par un autre « ma » / suggère que ma mère est mienne deux fois,/ et quand je murmure son nom dans la prière, / elle est mienne/ des centaines de fois. » (p. 46) Limba maternă, prima limbă vorbită în copilărie, este cea care din punct de vedere psihanalitic definește, separă și castrează. Mama este cea care îl privează pe copil de o uniune fuzională cu ea, pentru a-i permite trecerea de la o relație imaginară la una simbolică. Limba maternă, cea care se transmite prin vocea mamei, face obiectul fantasmelor originare ale subiectului și articulează totodată simbolicul funcțiunii paterne care limitează juisarea (în sens lacanian). De aceea, la păstrarea unei moșteniri arhaice a limbii contribuie sinergia legii dintre instanța maternă și cea paternă, dintre reprezentare (reprezentabilitate) și ireprezentabil, umbre, enigme și refulare, diferite formațiuni ale inconștientului care mai târziu vor da seama de structura psihică a subiectului și de schimbările prin care acesta a trecut. De la limba mamei începe aventura celei care peste mai mulți ani va scrie: « Mon sac est lourd, je le pose sur le sol./ Je cherche ma mère : maman, maman, je suis là !/ Personne n’attendait./ Seul le vent sibérien/ souffle/ dans un cimetière./ Seul le coquelicot sanglant/ pousse/ dans mon thé./ Je dis : mon thé vieillit,/ ma mère se refroidit. » (p. 54) Ceaiul primește atributul corpului, iar corpul mamei se răcește precum ceaiul, prefigurând astfel tematica vidului care inundă cea de-a treia parte. Un vid care iarăși se originează într-o constatare foarte angoasantă vizavi de semantică : « Tout commence par la lettre ‘ M ’/ et les docteurs disent que la fin, la mort,/ commence aussi avec la lettre ‘ M ’. » (p. 48)

            Atmosfera de basm se prelungește și în cea de-a treia parte (2018-2021, Anglia/ Aer) prin introducerea personajului lui Lewis Carroll, Alice, o nouă mască a poetei, însă întrebările asupra vidului sunt tot mai dese. Dacă în prima și în a doua parte fratele și mama constituiau piloni sau proteze în calea fenomenalizării vidului, aici Alice ocupă întregul orizont existențial prin dorința de organizare a lumii lucrurilor (cu precădere în poemele L’insoutenable légèreté des choses sau Où vas-tu ?), deoarece tocmai dezorganizarea ar echivala cu o nouă moarte: « Je n’ai jamais su quel est l’ordre des choses/ je suis persuadée que la naissance est le produit/ d’une erreur mathématique/ – un calcul malheureux –/ j’aurais dû débuter/ avec une mort lente et bruyante. » (p. 82) Potrivit lui Jacques Lacan, vidul se redă ca o energie care îl scoate pe subiect din impasul dorinței Celuilalt prin intermediul limbajului. Precum limbajul, vidul devine o metaforă a jocului dintre absență și prezență, o falie în structura psihică ce contaminează lucrurile, universul și inclusiv visul în care se situează permanent Alice. Este interesant de remarcat și jocul paronimic de cuvinte în limba franceză dintre viață și vid, « vie/ vide », care a rămas intraductibil în engleză, din nou o opțiune personală în fața colapsului și a visului aflat în pericol de a fi anihilat de vid. Arta poetică nu va putea fi niciodată plină, din moment ce ea operează cu pierderile și cu punerea în abis a eului, dar este fragilă în vecinătatea vidului și se poate deșira foarte ușor, insesizabil. Versurile din această parte traduc, în formulă ciclică, angoasa de cădere mereu pe cale să se producă dar care, paradoxal, s-a produs deja și atunci poezia nu face decât să o confirme ca într-o oglindă coșmarescă. În sensul acesta trebuie citite poemele Exercise thérapeutique, La poésie est une respiration și chiar și Un joli et inutile tatouage: « J’ai déchiré/ page après page de ce cahier appelé « Vie/Vide »,/ il ne reste que des morceaux et des fragments de/ mots, par exemple : ‘ Reste, s’il te plaît, ne pars/ pas. ’, et un ultimatum,/ qui jaillissent comme des bulles de champagne./ Il ne reste que :/ ce tic-tac dans le ventre,/ tic-tac/ le tourbillon des pensées/ comme dans une machine à laver,/ inutile d’appuyer sur l’option ‘ vidange ’/ inutile d’appuyer sur le bouton ‘ sortie ’ ». (p. 160)

            Cum să trăiești și cum să îmbraci o limbă sunt întrebări care țes firul poemelor din ultima parte, ce continuă mirarea lui Alice în fața minunilor lumii, dar lasă să se întrevadă și o curiozitate pe alocuri disperată. Nesupunerea limbii la legile lui Dumnezeu (p. 172), urmată de imaginea tatălui decăzut și asociat atributului „provizoriu” (p. 196), conturează singura certitudine a subiectului potrivit căreia solitudinea este singurul raport autentic în raport cu ceilalți și cu cunoașterea: « La solitude peut s’insérer dans chaque espace vide,/ entre tes vêtements secs et ton corps mouillé,/ entre deux mots étrangers/ qui n’arrivent pas à se parler par des gestes,/ entre toi et l’autre/ deux plaques tectoniques/ en collision. » (p. 202) Vidul primește nenumărate nume în această parte, caracterizată de combustie interioară (Focul): de la suspendare și colaps la necesitatea de arhivare și praf (referință biblică la deșertăciunea deșertăciunilor), ca și cum numai pornind de la simbolica dispariție sau moarte a tatălui poate avea loc un detur veritabil prin sine, un eveniment inaugural al pierderii irecuperabile. « Chaque objet porte l’esprit d’un père/ que nous avons tué/ pour devenir autonomes, intouchables, / clairs, lucides. » (p. 206) Finalul repune în discuție visul hyperborean care se cuvine partajat cu celălalt în iubire pentru a nu-și pierde din lumina strălucitoare. În definitiv, o călătorie atât de îndelungată, având stații atât de diversificate și de încărcate metaforic, nu este destinată decât ființelor de excepție – hiperboreenii – ce își oferă iubirea drept ofrandă: « Tu me transperces,/ tel un rayon traversant les fenêtres./ Tu caresses doucement mes yeux fermés/ pour m’éveiller dans tes rêves. » (p. 210)